Provincia Melancoliei (2007) de Tiberiu Cercel este un volum-oglindă, greu de încadrat într-o specie literară. Ar putea aparţine literaturii diaristice, dacă nu ar fi axat pe aforisme şi confesiuni, cuprinzând prea puţine relatări. Autorul, predilect existenţialist, nu se conformează la genurile discursive clasice. În prima parte a cărţii, de pildă, discursul sapienţial este impregnat de metafore, iar în a doua, mult mai restrânsă din punct de vedere cantitativ, memoriile sunt redate în secvenţe epice de mici dimensiuni, ca nişte flash-back-uri, însoţite de scurte interpretări, în general, de natură afectivă. Apoi, literaritatea sa face adesea corp comun cu picturalitatea. Astfel, frapează dexteritatea scriitorului de a utiliza pe spaţii largi o tehnică inspirată de exerciţiul picturii, asemănătoare aplicării tuşelor cromatice pe pânză, tehnică prin care se realizează asumatele-i discursuri în miniatură, „ce sugerează monografia unei conştiinţe” (p. 249).
Reflecţiile Maestrului Tiberiu Cercel străbat imense teritorii ale desfăşurării fiinţei umane şi compun, diferenţiindu-le sau interferându-le, universuri vaste, inedite, mobilizate de trenuri fabuloase – simboluri ale unui timp de graţie, care s-a sfârşit (v., în acest sens, şi cum se recunoaşte scriitorul într-un peisaj de Sisley sau de Van Gogh), trecutul devenind izvorul atâtor nostalgii legate de lumea reală sau de cea imaginară.
Autorul Provinciei Melancoliei probează revoltă faţă de locurile/cunoştinţele comune, zguduie certitudini, loveşte nemilos în convingeri religioase, este pasionat de tenebrele abisale, de reperele durabile, de descoperiri incredibile. O ilustrează axiomele sale: „Singura realitate durabilă este cenuşa şi singurul sens adevărat este căderea” (p. 181); „Sunt inutile lacrimile care nu ne învaţă” (p. 227) etc.; dar şi confesiunile: „În fiecare toamnă călătoresc la Arad pentru a-mi vizita aripa de zbor îngropată acolo” (p. 308); „Simt întregul paradis, dar şi întregul infern...” (p. 173) etc.; interogaţiile retorice: „Care dintre învingători poate spune ca Jeanne DʼArc: «eu n-am ucis pe nimeni»? (p. 252); „Puterea destinului se bazează pe puterea noastră de a-l accepta?” (p. 276) etc.; memoriile expuse într-o variantă comentată: „Iarna la Arad, intrând la cinema Timpuri noi unde rulau scurt metraje non-stop, savurând bomboane Vinga – îmi savuram deja dilatarea într-o singurătate de invidiat” (p. 319); „Când am putut să plec din acel loc al detenţiei mele timişorene, am putut să observ în fine locul pe care nu l-am putut vedea fiindcă eram obsedat de ceea ce era afară; am zăbovit acolo la graniţa dintre detenţie şi libertate – ce savoare!” (p. 316) etc.
În ansamblu, cartea aceasta are rigoarea, ţinuta şi finalitatea unui act testamentar. Ceea ce gândeşte, observă, simte Tiberiu Cercel scrie sistematic în caiete – dintre care unul, dăruit de mama sa, are o incomensurabilă valoare sentimentală. Din aceste oglinzi ale fiinţării, a fost extrasă o amplă colecţie de reflecţii şi mărturii, care poartă semnătura Maestrului („în plus, am un nume” – p. 226), reflectându-l integral. De aceea, Provincia Melancoliei pare a fi publicată întru nobilă încredinţare (constituind o repetare a gestului matern de a-i fi lăsat moştenire ustensilele de pictat; dar şi a celui patern de a-i fi dăruit moartea sa), în paradigma fertilă a Testamentului arghezian.
La baza organizării literare a textului se află ataşamentul faţă de valori de nezdruncinat: locul natal – Aradul, „oraşul baroc al lăuntricităţii” profunde; familia (triada mamă-tată-soră); geniul (E.M. Cioran); Mureşul şi cea de-a treia insulă – componente ale unei mitologii individuale (şi personalizate), ridicată la un nivel intelectual şi artistic extrem de înalt. Principiul director îl constituie raportarea la „absolutul artei şi al iubirii” (p. 17), o ţintă anacronică, dar nu caducă („Să fii practicant în artă ori în dragoste – ce pericol!” – p. 56). „Jarul (înnăscut) al metaforei” devine un soi de filtru magic, prin care artistul exprimă în cod plastic sau sonor imaginile dobândite dimprejurul fiinţei itinerante sau din închipuirea sporadică a metafizicului.
Din reprezentări precumpănitor realiste, din demolări ale iluziilor, din admiraţia faţă de modele, din aureola geniului, din metafora ce leagă pictura de poezie (Ut pictura poesis), din melancolie şi disperare, din semnificaţia atribuită verbului „a crede”, care prevalează asupra verbului „a şti”, din virtuţile spiritului care însufleţeşte materia etc. se naşte, pe ruta Arad-Timişoara-Târgovişte-Paris..., o scriere incomodă, neguroasă, antropocentrică, plasată programatic sub cupola aporiei. Cu atât mai valoroasă cu cât se adresează unui public restrâns, cultivat şi deloc rigid.
Majoritatea enunţurilor verbale deschid calea unor tablouri echivalente, cuvântul imbricându-se, subtextual, cu semnul grafic: „Încă mai stau spânzurat de pomul nopţii şi al zilei” (p. 46); „Mă tulbură în peisaje, mai ales în cele impresioniste, drumurile care dispar după un şir de case, după un deal, după un orizont, indiferent că duc spre adâncimea spaţiului sau spre adâncimea mea” (p. 96) etc.
Ce are specific pictorul, conform textului? Frăţietatea cu reprezentanţi de vârf ai artelor plastice moderne, în special cu pictorii impresionişti (de neînţeles, dar de simţit), ieşiţi în natură, pe maluri de râuri sau de fluvii, pe dealuri, în luminişuri de pădure etc., fiindcă ei îi amintesc matricea arădeană a tuturor începuturilor, însă nu doar cu aceştia (v. referirile la Sisley, Monet, Manet, G. Seurat, Van Gogh, Rembrandt, Utrillo, Corneliu Baba, Ioan Ţuculescu); privirea „trezitoare, aceea care vede irealul” (p. 276), o privire „spre înăuntru, spre cuibul acelei lumini – milioane de aripioare argintii” – p. 32; în condiţiile în care „în corpul artei sunt cuprinse şi priviri care încă nu s-au născut” (p. 53); contemplarea („... decor potrivit pentru fiorul dramatic al vieţii contemplate” – p. 180); oglindirea („Privesc Mureşul în nepăsătoarea lui curgere; chipul meu oglindit se eternizează...” – p. 331); armonia („În cea mai mică trăsătură de pensulă trebuie să fie invocată strădania armonizării cu absolutul” – p. 143) etc.;
Ce caracterizează scriitorul/poetul? Figuralitatea analogică: „Pentru întâia mea suferinţă, viaţa mi-a oferit un mausoleu cât o catedrală” (p. 22). Conversia metaforică. De exemplu, „cascada timpului”, metaforă recurentă, devine un liant textual, un element cheie pentru interpretare, marcând conjuncţia căderii cu trecerea. O perspectivă demonică, frisonantă. Un simbol invaziv al răului în destin. Subliniat de proximitatea „cascadei morţii” (p. 109). Însuşi titlul acestui volum, Provincia Melancoliei, este o metaforă coalescentă cu o asemenea structură, a cărei semnificaţie va fi devoalată de autor la p. 157: „Până la urmă, viaţa devine o mare provincie a melancoliei, prin care circulăm tot mai greu, trăgând după noi bagajul unui destin adunat de pe drumurile sortite”.
Întâlnim chiar şi dubla coalescenţă: „cameră de tortură a luminii” (p. 27), dar şi structuri coalescente canonice, apoziţionale („Mănăstirea mea laică, scrisul” – p. 227; „clipa: acest colaps al scurgerii” – p. 344) sau predicative („Sunt şi eu o stea căzătoare” – p. 45; „Un pumn de cenuşă scânteietoare viaţa mea” – p. 126; „Oamenii sunt umbra lui Dumnezeu pe pământ” – p. 264), precum şi serii sinonimice de metafore: „Înţelepciunea – o risipire a extazului, o deraiere de pe o linie pe care nici să inventăm n-am avut puterea, cu staţii halucinante luminând iluzia călătoriei; un restaurant care se hrăneşte cu foamea noastră...” (p. 137) etc.
Şi mai rafinată este inducţia metaforică (noţiunea de inducţie metaforică a fost introdusă în poetica românească de Eugen Dorcescu, în 1975). Aceasta se manifestă prin contaminarea semantică dintre metafora substanţă şi metafora acţiune, substantivele şi verbele „potrivindu-se” în aceeaşi sferă semantică, fapt ce augmentează coerenţa, dar şi valoarea estetică a secvenţei discursive: „... Deasupra amintirilor mele restaurate zboară fluturii coşmarului” (p. 257). Structurile elementare ale metaforei (substantivale, verbale, adjectivale sau adverbiale) se alătură frecvent la Tiberiu Cercel în lungi lanţuri metaforice, acoperind, prin inducţii şi grefe, fraze întregi, expresii spiralate ale unei/unor idei puternice, urmărită/e cu stăruinţă de autor: „Ţin strâns în palmă un fragment de destin, pe care, dacă l-aş elibera, mi-ar deveni pelerină prea bună pentru noaptea vieţii cu stele căzătoare, riscând să ajung orfanul prejudiciului onorific de a fi cu stea căzătoare pe fruntea-mi urcătoare” (p. 63) etc. Pe un fond reflexiv, asemenea proliferări metaforice devin ornamente abundente, baroce. Textul se autocontemplă.
Ce reiese a fi comun pictorului şi scriitorului/poetului? Libertatea „aproape fără margini” (p. 231); frisonul căderii: „Viaţa este ca o călătorie cu balonul care pierde din înălţime” (p. 39); hiperluciditatea: „nu-mi pasă că-mi pierd viaţa, ci conştienţa că ea există” (p. 35); elogiul suferinţei (ce controlează arta): „Da – suferinţa este calea regală a mântuirii” (p. 43); jindul evadării din contingent: „Peisajul meu preferat conţine o cărare care duce spre fundul grădinii de unde poţi pleca oriunde” (p. 46); mirarea: „privind pe geamlâc, pe vizieră, mă mir” (p. 94); absenţa: „Înlocuirea absenţei noastre din noi cu absenţa altuia îmbolnăveşte sufletul iremediabil” (p. 205); vidul: „Când te temi atât de mult de vidul din tine, începi să te umpli la repezeală cu ce apuci” (p. 79); solitudinea: „... ecoul unei singurătăţi fără leac, plata genialităţii” (p. 123); misterul: „Misterul este semnul fiinţei” (p. 241); călătoria: „... pe genunchii mei lacomi, stă scrisă istoria drumului” (p. 84); timpul subiectiv: „Moartea mamei mi-a scurtat viaţa. Cu cât? Cu eternitatea pe care o reprezenta pentru mine” (p. 301); amintirea: „... ce va face universul sau veşnicia cu ceea ce voi putea lua cu mine, cu amintirea mea despre viaţă?” (p. 162); neantul: „Am senzaţia de neant în jurul ţipătului, pentru că el absoarbe spaţiul” (p. 188) etc.
Evenimentele existenţiale, în special cele de pe muchia dintre viaţă şi moarte, sunt redate cu o foarte rară eleganţă lingvistică, sub pojghiţa căreia se zăresc, activând, bulboanele trăirii unice:
comuniunea de Crăciun, densă, uneori ratată, urmată de remuşcări, proiectează, compensatoriu, „pomul de Crăciun etern” (p. 15), precum atelierul de pictură (p. 48), dar această imagine amăgitoare nu rezistă mult, bradul despodobit având să devină simbolul despărţirii de viaţă: „Mă tem de ziua când voi da jos definitiv globurile din pomul de Crăciun – cumplitele ceremonii ale părăsirii” (p. 193);
comuniunea în suferinţă. Toţi participă la suferinţă, în felul lor. Părinţii săi, care s-au îmbolnăvit din tinereţe de spaimă, atunci când trebuiau să treacă Mureşul, cu doi copii foarte mici după ei, sub ameninţarea deportării mamei, de etnie germană, în Siberia; Cioran este învăluit, de asemenea, în lumina suferinţei; dar suferinţa este sacralizată de Hristos pe cruce: „Pot să glumesc cu orice, numai cu suferinţa nu”, fiindcă aceasta se împleteşte cu „compasiunea pentru Mântuitor, în timp ce El ne dăruieşte fiecăruia chipul său” (p. 85); v. şi caracterul înălţător al suferinţei („Perfecţionarea fiinţei în afara suferinţei este de neconceput); paradoxul mântuirii de suferinţă printr-o suferinţă mult mai mare, având ca model răstignirea lui Iisus, „singura salvare” (p. 41);
comuniunea (inter)textuală: fireştile translaţii textuale sunt determinate de fluiditatea memoriei: „zbor deasupra unui cuib de nostalgii” (p. 10) atestă o intruziune deloc facilă în formula clasică, fiindcă nostalgiile răvăşesc sufletul-cuib, sunt amintirile unor zboruri cu aripi colorate, frânte, obosite, lipsă, scrise („... anvergura aripilor pe care mi-am scris scris cărţile” – p. 159), dar, mai ales, „căzătoare” (p. 66); v. şi „Eretic şi aşezat de-a curmezişul aceluiaşi «veac de singurătate», arătând ghilotinelor mentalităţii direcţia de cădere” (p. 63), imagine transfigurată, în „haloul sumbru” al thanatofobului cutremurat de armele morţii;
comuniunea nostalgiei Paradisului pierdut face transmisibile mesaje ce par a fi, dar nu sunt, numai ale autorului. Este criteriu de identificare: „Cei care vor să mă găsească o pot face în sala de aşteptare din vechea gară ardeleană, pe banca de lemn” (p. 42); în relaţie cu conştiinţa efemerităţii oricărei trăiri paradisiace: „Cât timp voi mai putea sta aici... la această şcoală unde am fost fericit? Ştiu că alungarea mea trece şi pe aici” (p. 87). Aluzia la alungarea din Paradis este evidentă.
comuniunea speranţei într-o fericire ce există dincolo, nu dincoace de limită: „Mi-am dorit atât de mult să ajung în fundul grădinii, pentru a fi în misterul unei margini, acolo însă am dat de un gard şi în spatele lui lumea întreagă” (p. 33); de aici şi „mărturisirea utilă” (p. 19-20) că adevărata cunoaştere se obţine doar prin revelaţie etc.
Apropierea de E.M. Cioran conferă sens popasului parizian al călătorului prin lume, pornit din „provincia melancoliei” şi ajuns în capitala artelor, impactând vizibil scrierile sale. Cioran este sanctificat îndeosebi de privirea pictorului: „... ultima oară l-am văzut venind dinspre Odeon, era o după-amiază pariziană, avea lumina din spate cu părul alb ridicat de curentul străzii, părând că este aureolat” (p. 325). Tiberiu Cercel îşi recunoaşte deschis modelul. Recunoaştem şi noi influenţa cioraniană. De pildă, în tema sinuciderii şi în seria sinonimică dominantă degajată de operă ca factor de coeziune textuală.
Tema sinuciderii merită o abordare foarte serioasă. Căci implică nefericirea cumplită a condamnatului la viaţă/moarte. Situaţia celui ce nu-şi mai poate duce crucea generează emoţii puternice. Cum ar fi aceea de a auzi sunetul glonţului pornit spre inima lui Van Gogh. Sau de a contempla „stele sinucigaşe”. Este frustă amintirea unor talente autohtone care n-au suportat măcinarea vieţii şi şi-au pus funiile de gât: „colecţionează cineva funiile spânzuraţilor? Eu colecţionez nerăbdarea lor fatală şi strânsoarea îndemânatică a laţului bazându-se pe absenţa miracolului metafizic al imponderabilităţii corpurilor” (p. 15). Autorul păstrează o distanţă reverenţioasă faţă de instrumentele sinucigaşilor: „Evit lucrurile potrivite sinuciderii ori mă prefac că nu le recunosc, nu pentru că mă tem de tentaţii, ci pentru că nu vreau să le vulgarizez” (p.85), intuind existenţa unui pact al sinucigaşului cu demonul, în lupta cu absurdul: „Singura motivaţie pe care omorurile noastre, mai mult ori mai puţin reuşite o au, nu poate fi decât dorinţa de a decapita măcar unul dintre capetele absurdului: balaurul care s-a logodit cu lumea prin consimţământul nostru secret” (p. 149).
Seria sinonimică a nefericirii poate fi compusă din lexemele: amărăciune („Nu pot scăpa nici acum de accesele mele de amărăciune agresivă” – p. 275), tristeţe („... ultimele cuvinte ale lui Van Gogh: «tristeţea va dura întotdeauna»” – p. 58), durere („Dacă este ceva mai dureros decât această frază, anunţaţi-mă: «Nu i-am mai văzut niciodată», fără ca ei să fie undeva pe acolo” – p. 146), nostalgie („magia alchimică a nostalgiei” – p. 287), melancolie („Resursele mele nu ţin de consolare ori de revoltă, ci de o melancolie activă, având vitalitatea unei comori personale” – p. 155), disperare („nu mă voi ruşina niciodată de disperarea mea” – p. 229), deznădejde („Deznădejdea mea nu a fost vreodată nici văicăreală, nici protest, ci numai proiectul mereu îmbogăţit al unui seism ce-şi provoacă singur dezastre, pentru a măsura astfel propria putere” – p. 191); scepticism („Vitalitatea scepticismului construieşte în noi o redută a lucidităţii” – p. 180) etc. Lexemele reliefate, atât de asemănătoare în plan semantic, ţin laolaltă părţile masivului text al lui Tiberiu Cercel.
Gravitatea temelor abordate, profunzimea gândurilor, sensibilele nuanţări trezesc interes, incită la meditaţie, la dialog sau la confruntare de idei, de atitudini. În general, cugetările enunţate limpede, într-o sintaxă impecabilă, cu proprietatea termenilor utilizaţi, corespund direcţiei pesimiste, fataliste, din filosofia existenţialistă, şi anume aceleia care se ocupă de tragismul fiinţei umane. Omul fără Dumnezeu sau cel care se îndoieşte de existenţa Sa nu mai poate nutri, de la un moment dat, speranţa în sine şi este devastat de singurătate şi de incapacitatea de a face faţă încercărilor existenţei. De aici, disconfortul existenţial, „folosul nefolositor al neputinţei”, despre care vorbea Cioran şi pe care îl putem ilustra uşor cu eşantioane din creaţia literară a lui Tiberiu Cercel, referitoare la: frica ontologică („Am ajuns un alcoolic al fricii, la prima înghiţitură mă îmbăt de spaimă” – p. 76), acutizată de iminenţa morţii („Ceva în noi se uzează mereu, numai teama de moarte nu...” – p. 12); ameninţarea discreditării („Fiecare ratare pune în discuţie orice realizare de până atunci” – p. 195); revolta superfluă („Omul revoltat îşi consumă zădărnicia în tentativa de a-L modifica pe Dumnezeu” – p. 269) etc.
Dumnezeu nu este o certitudine nici pentru autorul Provinciei Melancoliei. De aceea, forţa persuasivă a discursurilor sale variază în funcţie de credinţa receptorului. Dar important este că Tiberiu Cercel este un scriitor credibil pentru orice cititor. Aparţine categoric spaţiului literaturii. Impresionează prin discursul său epidictic, construit într-o viaţă de artist. Printr-o autobiografie atât de elevată. Dacă nu convinge întotdeauna, trezeşte la tot pasul admiraţie. Mai presus de talent, are compasiune, demnitate, onoare. Dedică o viaţă de artist (o sacrifică?) artei şi iubirii. Îşi lucrează fraza în cele mai mici detalii, o finisează ca pe un tablou. Strecoară în ea sugestii plastice ce rămân mult timp pe retine şi în suflete de cititori:
„Valiza mea este şi acum la capătul patului, pregătindu-se să-mi fie de pe acum piatră tombală – curiosul care o va deschide va afla în ea merindele pentru eternitate şi epitaful «nu te voi uita»” (p. 168).


Mirela-Ioana DORCESCU